Βυζαντινή αγιογραφία

Βυζαντινή αγιογραφία είναι η τέχνη της απεικόνισης αγίων και θρησκευτικών θεμάτων, με σκοπό να γεφυρώσει τον φυσικό με τον πνευματικό κόσμο. Η Βυζαντινή αγιογραφία είναι η φυσική εξέλιξη των πορτρέτων Φαγιούμ. Τα πορτρέτα Φαγιούμ ήταν προσωπογραφίες τις οποίες φιλοτεχνούσαν Έλληνες ζωγράφοι από τον 1ο έως τον 3ο αιώνα της ύστερης ελληνιστικής παράδοσης. Πήραν την ονομασία τους από την πόλη Φαγιούμ της Αιγύπτου στην οποία ανακαλύφθηκαν τα περισσότερα από αυτά, και αποτελούν τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της Αρχαίας ελληνικής και της Βυζαντινής τέχνης. Σε αντίθεση με τους Ρωμαίους που είχαν ως έθιμο την καύση των νεκρών, οι Αιγύπτιοι, εξακολουθούσαν να θάβουν τους νεκρούς τους. Τα πορτρέτα Φαγιούμ ήταν προορισμένα για ταφική χρήση. Κάποια από αυτά ζωγραφίζονταν μετά τον θάνατο κάποιου, ενώ τα περισσότερα ήταν ζωγραφισμένα από πριν και έμεναν κρεμασμένα στο σπίτι μέχρι τη στιγμή που θα χρειάζονταν να τοποθετηθούν στη μούμια. Οι ζωγράφοι τα επεξεργάζονταν είτε με την τεχνική της εγκαυστικής είτε με την τεχνική της αυγοτέμπερας.

Όταν για πολιτικούς και θρησκευτικούς λόγους άρχισαν οι αναγκαστικές μετακινήσεις πληθυσμών, οι γηγενείς, επειδή δεν είχαν δυνατότητα να μεταφέρουν ολόκληρες τις μούμιες ή τα οστά των προγόνων τους, αποκολλούσαν και έπαιρναν μαζί τους τα ταφικά πορτρέτα. Αυτή η κίνηση ήταν η απαρχή της δημιουργίας των φορητών εικόνων. Στην πρωτοχριστιανική περίοδο, γνωστή ως "τέχνη των κατακομβών", υπήρχε η λεγόμενη αρχαϊκή εικονογραφία. Η τεχνοτροπία στις απεικονίσεις των κατακομβών ήταν ελεύθερη και συμβολική, με μοτίβα από την ειδωλολατρική τέχνη, Σύμβολα όπως η ναύς, ο ιχθύς, η ελιά, η άγκυρα, η άμπελος κ.α. διακοσμούσαν ψηφιδωτά και τοιχογραφίες. Στην παλαιοχριστιανική περίοδο, μετά την παύση των διωγμών, αρχίζουν οι απεικονίσεις αγίων μορφών καθώς και παραστάσεις από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στην περίοδο αυτή δημιουργούνται τα ψηφιδωτά μωσαϊκά καθώς και σημαντικές τοιχογραφίες με την τεχνική του Fresco.

Κατά την περίοδο της Εικονομαχίας η καταδίκη των εικόνων και εν γένει των ανθρωπομορφικών παραστάσεων, ανέκοψε την πορεία της βυζαντινής ζωγραφικής. Ο εικονογραφικός κύκλος αντικαταστάθηκε με διακοσμητικά μοτίβα, ιδίως από το ζωικό και φυτικό κόσμο. Στη Σύνοδο του 843 μ.Χ. η οποία έλαβε μέρος στην Κωνσταντινούπολη την εποχή που βασίλευε η Θεοδώρα, η αναστήλωση των εικόνων αποκαταστάθηκε. Αυτό επέφερε ουσιαστική μεταβολή σε όλη τη βυζαντινή τέχνη. Στην περίοδο των Μακεδόνων και Κομνηνών (867-1204 μ.Χ.) η βυζαντινή αγιογραφία αναγεννάται. Η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος παίρνει απόφαση στο εξής να αναλαμβάνει και να κατευθύνει η Εκκλησία τον διάκοσμο των ναών. Στα εικονογραφικά θρησκευτικά θέματα επιβάλλεται πλέον μια ιεραρχική τάξη. Έτσι, δημιουργούνται τρεις εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός (εορταστικός), σε αντίθεση με τη δυτική θρησκευτική εικονογραφία η οποία είναι αναπαριστατική και ιστορική. Τα θέματα της αγιογράφησης ιστορούνται πλέον με καθορισμένο εικονογραφικό κύκλο στο ναό, κάτι το οποίο θα αποβεί κανόνας στη βυζαντινή αγιογραφία.

Εικονογραφικός κύκλος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι εικόνες ενός ναού, ανάλογα με τη σημασία και το θέμα τους, τοποθετούνται στα κάτωθι σημεία: Στον νάρθηκα (δογματικός κύκλος) μέσω του οποίου μπαίνουμε στον κυρίως ναό, βρίσκεται ο Χριστός ο οποίος κρατά ανοιχτό το Ευαγγέλιο και ευλογεί. Στον τρούλο κυριαρχεί ο Χριστός-Παντοκράτορας τον οποίο περιβάλλουν προφήτες και άγγελοι ή η Θεοτόκος και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος. Οι τέσσερις Ευαγγελιστές εμφανίζονται στα τέσσερα σφαιρικά τρίγωνα που στηρίζουν το θόλο. Στην κόγχη του Ιερού, που ενώνει την οροφή με το δάπεδο, εικονίζεται η Θεοτόκος, γιατί ένωσε τον ουρανό με τη γη. Στον λειτουργικό κύκλο, εντάσσονται οι εικόνες του Ιερού Βήματος. Η θέση αυτών των εικόνων είναι κάτω από την Πλατυτέρα και περιλαμβάνουν παραστάσεις των Αποστόλων. Πιο κάτω εικονίζονται οι Ιεράρχες και οι Διάκονοι. Στο αριστερό μέρος του ιερού εμφανίζεται ο Χριστός Πάσχων με τα σύμβολα του Πάθους (σταυρός και λόγχη) ενώ στο δεξί μέρος του ιερού εικονίζονται άγγελοι, προφήτες ή παραστάσεις από την Παλαιά Διαθήκη και από τις εμφανίσεις του Χριστού μετά την Ανάσταση. Στον ιστορικό ή εορταστικό κύκλο ο οποίος είναι οι τέσσερις καμάρες, οι πλάγιοι τοίχοι και ο νάρθηκας του σταυροειδούς βυζαντινού ναού, τα θέματα είναι 12, παρμένα από το Δωδεκάορτο και είναι συνήθως σκηνές από τη Γέννηση μέχρι την Ανάληψη του Χριστού καθώς και εικόνες αγίων.

Η πρώτη εικόνα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η πρώτη απεικόνιση Θείου προσώπου ανάγεται στον ίδιο το Χριστό. Όταν ο βασιλιάς της Μεσοποταμίας Άβγαρος, που έπασχε από ανίατη ασθένεια (πιθανότατα λέπρα), έστειλε επιστολή με κάποιον Ανανία, αρχειοφύλακά του και ζωγράφο^[1] προσκαλώντας τον Ιησού να μεταβεί στη Μεσοποταμία και να τον θεραπεύσει, εκείνος, πήρε ένα μανδήλιο και σκούπισε τον ιδρώτα του προσώπου του. Το πρόσωπο του Χριστού αποτυπώθηκε θαυματουργικά στο ιερό μανδήλιο, το οποίο έστειλε στον Άβγαρο για να τον θεραπεύσει. Αυτή λέγεται πως είναι η πρώτη αχειροποίητος εικόνα του Χριστού η οποία επιγράφεται: Άγιο Μανδήλιο.

Χαρακτήρας της Βυζαντινής αγιογραφίας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η αγιογραφία παίζει ρόλο γέφυρας ανάμεσα στον άνθρωπο και το Θείο. Χωρίς απεικονίσεις του Χριστού και των Αγίων είναι αδύνατο για τον πιστό να πλησιάσει αυτά τα πρόσωπα. Στην απεικόνιση των θρησκευτικών θεμάτων έχουν θεσπιστεί ορισμένοι κανόνες. Είναι απαραίτητο οι ζωγράφοι να αποδίδουν με πιστότητα τα χαρακτηριστικά των αγίων προσώπων, όπως έχουν παραδοθεί είτε από παλαιότερα γραπτά κείμενα είτε από διάφορα εικαστικά μέσα τα οποία ονομάζονται "αρχέτυπα". Έτσι βλέπουμε να επαναλαμβάνεται μέσα στους αιώνες ένας αυστηρά καθορισμένος τύπος για κάθε ιερό πρόσωπο.

Επίσης, είναι απαραίτητο οι μορφές να αποπνέουν πνευματικότητα. Οι άγιοι εικονίζονται αυστηροί αλλά επιεικείς, ουδέποτε χαμογελαστοί και ουδέποτε με κοσμική έκφραση. Στη Βυζαντινή αγιογραφία, αναπαρίστανται κυρίως περιστατικά από την Παλαιά Διαθήκη, το Ευαγγέλιο και τους βίους των αγίων. Το χρυσό φόντο που χρησιμοποιείται στις εικόνες, δημιουργεί την εντύπωση ενός υπερβατικού κόσμου, ο οποίος απομονώνει τη μορφή από το γήινο περιβάλλον.

Ιδιότητες της Βυζαντινής αγιογραφίας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Καταργεί το κοσμικό φως. Σε καμία Ορθόδοξη εικόνα δεν αποδίδεται σκιά. Όλα είναι φωτεινά και ευδιάκριτα, επειδή φωτίζονται από το "Άκτιστο Φως" του Θεού.
Καταργεί τον κοσμικό χώρο και χρόνο. Ο χώρος και ο χρόνος είναι ανθρώπινα μεγέθη.Πολλές φορές ενώνονται στην ίδια εικόνα στοιχεία που απέχουν μεταξύ τους χρονικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η εικόνα της Γεννήσεως του Χριστού. Στην εικόνα αυτή έχουμε απεικόνιση της Γεννήσεως, της εμφανίσεως των αγγέλων στους βοσκούς, της συνομιλίας του βοσκού με τον Ιωσήφ, το λουτρό και τον ερχομό των Μάγων. Τα γεγονότα αυτά δεν έγιναν ταυτόχρονα και όμως απεικονίζονται μαζί.
Καταργεί την προοπτική. Στη βυζαντινή Αγιογραφία το μέγεθος των πραγμάτων δεν εξαρτάται από το αν βρίσκονται κοντά μας ή μακριά μας, αλλά από το βαθμό της σπουδαιότητας τους, πέρα από προοπτικούς, χρονικούς και χωρικούς περιορισμούς και όλα (ακόμη και τα βουνά) στρέφονται προς το κέντρο της εικόνας. (Π.χ. στην εικόνα της Γεννήσεως, οι άγγελοι που βρίσκονται πίσω από το βουνό, ενώ στον χώρο είναι οι πιο απομακρυσμένοι, ζωγραφίζονται σε μεγαλύτερο μέγεθος από το βουνό που είναι μπροστά τους.)

Επιρροές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι ιστορικές και αρχαιολογικές έρευνες απέδειξαν ότι η τέχνη της αγιογραφίας έχει δεχτεί επιδράσεις από:

την τέχνη της αρχαίας Ελλάδας
την τέχνη της Ανατολής
την ελληνιστική τέχνη (πορτραίτα του Φαγιούμ)
την ελληνορωμαϊκή τέχνη (τοιχογραφίες της Πομπηίας)

Ο ανατολικός και ο ελληνιστικός είναι οι δύο μεγάλοι κλάδοι οι οποίοι επέδρασαν καταλυτικά στη δημιουργία της βυζαντινής αγιογραφίας. Αναλυτικότερα, ο Μ. Αλέξανδρος και οι διάδοχοί του πέτυχαν μια δημιουργική σύζευξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης με την ήδη υπάρχουσα ανατολική. Καρπός της σύζευξης είναι η ελληνιστική τέχνη. Ερχόμενος ο Χριστιανισμός, επέδρασε επί της ελληνιστικής τέχνης και έτσι διαμορφώθηκε η ορθόδοξη ζωγραφική. Βέβαια ο χαρακτήρας της εικονογραφίας βρήκε την πλήρη διαμόρφωσή του στο Βυζάντιο, όταν η Κωνσταντινούπολη έγινε το κέντρο του Βυζαντινού κράτους. Εκεί έγινε ένα είδος μείξης ανατολικών και ελληνιστικών καλλιτεχνικών στοιχείων και δόθηκε ο τελικός χαρακτήρας της βυζαντινής εικονογραφίας. Στην περίοδο αυτή αναμειγνύονται στοιχεία αρχαία και νέα και εναρμονίζεται η παράδοση με τη σύγχρονη τέχνη. Εισέρχονται νέοι χαρακτήρες στη βυζαντινή αγιογραφία. Αποστεωμένες (λόγω της αυστηρής νηστείας) μορφές, αμυγδαλοειδείς οφθαλμοί κ.λ.π. Επίσης γίνεται επιστροφή στην αλεξανδρινή παράδοση. Φυσιογνωμίες αγγέλων και αγίων στα ψηφιδωτά θυμίζουν μορφές του ελληνιστικού κόσμου. Στάσεις και κινήσεις των εικονιζομένων αγίων δανείζονται ενδύματα και εκφράσεις με πρότυπα τα γλυπτά της ελληνικής αρχαιότητας. Η πλήρης ωριμότητα της βυζαντινής αγιογραφίας έρχεται κατά την εποχή των Κομνηνών (1081-1185). Η εποχή των Παλαιολόγων (1261-1453) θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Η αγιογραφία γίνεται πιο αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να αγγίξει το συναίσθημα. Ο Γάλλος μελετητής G. Millet διαχωρίζει τη βυζαντινή εικονογραφία της εποχής των Παλαιολόγων σε δύο Σχολές: τη «Μακεδονική» και την «Κρητική». Πρόκειται για δύο διαφορετικά ρεύματα, δύο διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης της βυζαντινής αγιογραφίας.

Μακεδονική Σχολή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως στη Μακεδονία μεταξύ του 11ου και 13ου αιώνα, με κέντρο τη Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η τεχνοτροπία αυτή χαρακτηρίζεται από έντονα χρώματα με πλατιά σαρκώματα και φωτίσματα, τα δε ισκιωμένα μέρη είναι μικρότερης έκτασης και δεν χωρίζονται απότομα από το φως. Ο προπλασμός είναι φτιαγμένος από ανοιχτόχρωμη ωμή σιέννα ή υποπράσινος. Τα σώματα διαγράφονται κάτω από τα ενδύματα. Η πτυχολογία είναι πλούσια και διακοσμείται με θεαματική λεπτομέρεια, ενώ παρατηρούνται ένταση, κίνηση, ελευθερία, πλούσια χρώματα και έντονη έκφραση της ψυχολογικής καταστάσεως των εικονιζομένων προσώπων. Το πρόσωπο και τα ενδύματα είναι πλατιά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατιά τεχνοτροπία». Υποστηρίχθηκε η άποψη ότι η τέχνη αυτή υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις μορφωμένες τάξεις και τους αυλικούς. Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο Μανουήλ Πανσέληνος (ο οποίος αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του Πρωτάτου), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός του Ευτύχιος, που αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος Καλλιέργης κ.α.

Κρητική Σχολή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τέλη του 14ου αιώνα, από τη Βασιλεύουσα, η τέχνη πέρασε στον Μυστρά. Η γνήσια Κρητική Σχολή διαμορφώθηκε στην Κρήτη -εξού και η ονομασία της- μετά το γεγονός τη πτώσης του Βυζαντίου τον ΙΕ' αιώνα και αρχές του ΙΣΤ' αιώνα. Κύρια χαρακτηριστικά της είναι οι σκοτεινότεροι προπλασμοί, κυρίως στα πρόσωπα, όπου χρησιμοποιείται το καφέ και όχι το πράσινο χρώμα της μακεδονικής σχολής. Σε αυτή την τεχνοτροπία, τα σαρκώματα δεν είναι πολύ φωτεινότερα από τον προπλασμό, στενά και λίγα, τα δε ισκιωμένα μέρη περιβάλλουν και "κλείνουν" τα σαρκώματα. Για αυτό τον λόγο ονομάζεται "στενή" τεχνοτροπία. Η Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Είναι τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγκρατημένες κινήσεις, τη λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη βυζαντινή παράδοση, με μυστικό και ασκητικό χαρακτήρα. Το φως είναι πλέον λιγοστό και μοιάζει να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στο θεατή βαθιά κατάνυξη. Η κρητική τεχνοτροπία θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχών. Κύριος εκπρόσωπος αυτής της τεχνοτροπίας είναι ο Θεοφάνης ο Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Γνωστός για την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Τζώρζης (1547 μ.Χ.) Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν στην αγιογράφησή τους ξένα και δυτικά στοιχεία. Τέλος του ΙΣΤ' αιώνα και όλον τον ΙΖ' παρατηρείται μεγάλη ακμή των φορητών κρητικών εικόνων, με κυριότερους εκπροσώπους τους: Μιχαήλ Δαμασκηνό, Τζάνε, Λαμπάρδο, Βίκτωρα, Πουλάκη, Μόσκο κ.α., οι οποίοι, όμως, δέχονται, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από τη δυτική ακμάζουσα τέχνη. Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (περίπου το 1700 μ.Χ.) προσπάθησε να επαναφέρει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά η προσπάθειά του δεν έφερε καρπούς, διότι το ρεύμα πλέον οδηγούσε στη Δύση. Ακόμη και στο Άγιο Όρος αγιογραφούσαν με τη δυτική τεχνοτροπία. Τον 18ο και 19ο αιώνα άνθισε η λαϊκή τέχνη, με τα χαρακτηριστικά της να εκφράζουν το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τον πόθο για απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό. Κυριότεροι εκφραστές της είναι ο Θεόφιλος, ο Γεώργιος Μάρκου, ο Ζωγράφου κ.α. Οι μορφές απεικονίζονται με απλά σχήματα, τα χρώματα είναι πιο σκοτεινά και γενικά η ποιότητα είναι υποδεέστερη των προηγούμενων αιώνων. Την εποχή αυτή, η βυζαντινή ζωγραφική σχεδόν εξαφανίστηκε και επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης μέχρι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Το 1940-1950 αγιογράφος Φώτης Κόντογλου κατάφερε να ξαναφέρει στο φως την τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας.

Κυριότερη ορολογία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Προπλασμός: Είναι το πρώτο χρωματικό στρώμα που εφαρμόζεται, μια σκούρα βάση. Ο αγιογράφος φτιάχνει τον προπλασμό τόσο σκούρο ώστε να επιδέχεται και σκουρότερο χρώμα για τα γραψίματα και ανοικτότερο για τα σαρκώματα ή τα λάμματα.
Σάρκωμα: Είναι χρώμα με ανοιχτότερο τόνο από τον προπλασμό. Ο αγιογράφος περνά το ανοιχτότερο χρώμα πάνω από τον προπλασμό, σε περιοχές του προσώπου που θέλει να φωτίσει περισσότερο. Το χρώμα αυτό στη γλώσσα της αγιογραφίας ονομάζεται και "φώτισμα".Τα μέρη που φωτίζονται περισσότερο είναι η μύτη, τα υπερόφρια τόξα, οι μετωπιαίοι όγκοι, τα μήλα του προσώπου. Τα σαρκώματα σβήνουν μαλακά στις άκρες αφήνοντας να φαίνεται ο προπλασμός με τη λεγόμενη τεχνική του σφουμάτου.
Σφουμάτο: Ακόμα πιο ανοιχτό χρώμα που χρειάζεται για τη ζωγραφική της σάρκας. Εφαρμόζεται κατά τον ίδιο τρόπο στα μέρη που εξέχουν και φωτίζονται περισσότερο και έτσι, χωρίζονται οι ζάρες του προσώπου. Εφαρμόζεται στο μέτωπο πάνω απ’ τα φρύδια, πάνω από το στόμα,στο λαιμό και στα μάγουλα αν είναι ηλικιωμένο το πρόσωπο που απεικονίζεται. Ονομάζεται και "δεύτερο φώτισμα".
Γλυκασμός: Το στρώσιμο του χρώματος.
Ψιμύθια: Τα ψιμύθια είναι οι πιο φωτεινές επιφάνειες οι οποίες μπαίνουν μετά τα σαρκώματα. Με σχεδόν άσπρο χρώμα ή σκέτο άσπρο, ο αγιογράφος φωτίζει τα σημεία του προσώπου ή της γυμνής σάρκας που προεξέχουν περισσότερο, συγκεκριμένα, γύρω από τα μάτια, στις παρειές, στο πηγούνι με τη μορφή παράλληλων τοξωτών πινελιών πάνω στη φορά των φυσικών καμπύλων της σάρκας.
Γράψιμο: Χρώμα πιο σκούρο από τον προπλασμό. Με αυτό ο ζωγράφος περνάει τις βασικές γραμμές του σχεδίου, το περίγραμμα του προσώπου, τα βλέφαρα, τα φρύδια και την ίριδα του ματιού, τη μύτη από τη σκιερή πλευρά, το χώρισμα του πάνω και κάτω χείλους, το περίγραμμα του κάτω χείλους, το περίγραμμα των αυτιών, του λαιμού, καθώς και το περίγραμμα των μαλλιών ή ολόκληρα τα μαλλιά.
Δεύτερο γράψιμο: Χρώμα ακόμα πιο σκούρο από το πρώτο γράψιμο. Εφαρμόζεται στα φρύδια, το πάνω βλέφαρο, τη σκιά της μύτης, το κάτω χείλος και το αυτί, την κόρη και το περίγραμμα της ίριδας του ματιού.
Λάμματα: Στη ζωγραφική των ενδυμάτων, των κτισμάτων και των βουνών, τη θέση των σαρκωμάτων παίρνουν τα λεγόμενα «λάμματα». Στα λάμματα οι φωτισμένες επιφάνειες έχουν πάντα καθαρό γεωμετρικό σχήμα.

Είδη Βυζαντινής αγιογραφίας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η βυζαντινή αγιογραφία περιλαμβάνει τη φορητή εικόνα, την τοιχογραφία, το ψηφιδωτό και τη μικρογραφία που κοσμεί χειρόγραφους κώδικες και βιβλία. Κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες χρησιμοποιήθηκαν κυρίως κηρόχυτες και εγκαυστικές φορητές εικόνες και ψηφιδωτά.

Τα ψηφιδωτά, μέχρι την Εικονομαχία, κυριαρχούσαν στην ιστόρηση των ιερών ναών, επειδή οι μικροσκοπικές ψηφίδες από χρωματισμένη υαλόμαζα, στην αντανάκλαση του φωτός, με τα ζωηρά και λαμπερά χρώματά τους, δημιουργούσαν υπερβατική ατμόσφαιρα.Σπουδαία υπήρξε στο Βυζάντιο και η τεχνική του σμάλτου κατά την οποία η εκτέλεση της εικόνας γινόταν πάνω σε μεταλλική επιφάνεια. Με λεπτά σύρματα σχημάτιζαν τα περιγράμματα των μορφών και μεταξύ των συρμάτων έχυναν τα χρώματα του σμάλτου.

Σταδιακά, η τεχνική του σμάλτου υποχωρεί και αυξάνεται η χρήση της φορητής εικόνας και της τοιχογραφίας, είτε με τη μορφή υδατογραφίας (φρέσκο) είτε με τη μορφή της ξηρογραφίας. Οι φορητές εικόνες εκτελούνται συνήθως πάνω σε ξύλο ενώ τα χρώματα διαλύονται σε κρόκο αυγού και ξύδι. Στις παλαιοχριστιανικές εικόνες συναντούμε την εγκαυστική τεχνική, η οποία κυρίως αναπτύχθηκε τον 6ο αι. μ.Χ. Στην τεχνική αυτή έχουμε ανάμειξη των χρωμάτων με κερί και θέρμανση του υλικού με πυρακτωμένο σίδηρο (κέστρο). Όταν δεν χρησιμοποιείται το πυρακτωμένο σίδηρο, αλλά απλώνεται το χρωματισμένο κερί πάνω στο ξύλο, έχουμε τις λεγόμενες κηρόχυτες εικόνες.

Τεχνικές φορητών εικόνων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πριν ζωγραφιστεί η εικόνα, επιλέγεται το ξύλο επάνω στο οποίο θα ζωγραφιστεί. Συνήθως είναι από κυπαρίσσι, καρυδιά, πεύκο ή τριανταφυλλιά. Έως περίπου την Εικονομαχία (τον 8ο αιώνα) οι εικόνες κατασκευάζονταν με την τεχνική της εγκαυστικής ή κηρόχυτης τεχνικής. Από τον 9ο αιώνα όμως, η βασική τεχνική στη ζωγραφική της εικόνας είναι η αυγοτέμπερα, όπου τα χρώματα διαλύονται με κρόκο αυγού και ξίδι, το οποίο εμποδίζει την ανάπτυξη μούχλας.

Ωογραφία ή αυγοτέμπερα

Επάνω στο ξύλο επικολλάται πανί. Κατόπιν η επιφάνεια προετοιμάζεται με στόκο ή γύψο και κόλλα.Όταν η επιφάνεια στεγνώσει ο ζωγράφος σχεδιάζει με αραιό χρώμα αυγού την παράσταση. Εν συνεχεία, γίνεται το χρύσωμα του κάμπου με φύλλα χρυσού, που κολλάνε με αμπόλι, μια ειδική κόλλα συνήθως κόκκινου χρώματος. Ακολουθεί ο προπλασμός, πάνω στον οποίο απλώνεται το σάρκωμα, τα φωτίσματα (αυγές, λάμψεις, ψιμύθια) καθώς και οι ρόδινες ανταύγειες (γλυκασμοί). Στο τέλος η επιφάνεια περνιέται με βερνίκι το οποίο προστατεύει και δίνει στιλπνότητα στα χρώματα. Στην παρασκευή βερνικιού, παραδοσιακά χρησιμοποιήθηκε ρετσίνι πεύκου, σανδαράχη, μαστίχα, κόμμι αμυγδαλιάς, κολοφώνιο, μέλι, ρακί, οινόπνευμα και κερί μέλισσας. Σήμερα χρησιμοποιούνται κυρίως βιομηχανοποιημένα βερνίκια.

Εγκαυστική ή κηρόχυτη τεχνική

Εφαρμόζεται σε ξύλο ή λινό ύφασμα με τη βοήθεια ζεστού κεριού μέλισσας, ανάμεικτο με ρητίνες, (π.χ. μαστίχη Χίου) συνδυασμένα με χρώματα σε σκόνη. Χρησιμοποιούνται τρία βασικά εργαλεία (καυτήριο, κέστρο, πινέλο). Τα βασικά παραδοσιακά χρώματα ήταν το λευκό, η κίτρινη ώχρα, η κόκκινη γαία και το μαύρο. Υπάρχουν και άλλες συνταγές που μπορούν να χρησιμοποιηθούν, κάποιες από τις οποίες περιλαμβάνουν και άλλα είδη κεριού, ρητίνη Δαμάρεως, λινέλαιο ή άλλα συστατικά.^[2]

Ψηφιδογραφία

Πάνω στο ξύλο απλώνεται ένα στρώμα κηρομαστίχης, όπου εμφυτεύονται οι υαλοψηφίδες. Η τεχνική της ψηφιδογραφίας είναι ιδιαιτέρως δαπανηρή και απαιτεί εξαιρετική ειδίκευση. Εξαιρετικά δείγματα βυζαντινής ψηφιδογραφίας έχουν βρεθεί στη Ραβέννα της Ιταλίας.^[3]

Τοιχογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η βυζαντινή αγιογράφηση επί τοίχου (εφ'υγροίς, νωπογραφία ή φρέσκο) προέρχεται από αρχαία τεχνικἠ κατά την οποία οι παραστάσεις ζωγραφίζονταν επάνω σε φρεσκοσοβατισμένο τοίχο με ασβεστοχρώματα. Τοιχογραφίες με γενικά θέματα έχουν βρεθεί στην Αίγυπτο^[4], στις Κατακόμβες της Ρώμης^[5], Πομπηία,^[6], στη Θήρα,^[7],στο Ανάκτορο της Κνωσού^[8] κ.ά. Έως τον 2ο αιώνα τα θέματα των τοιχογραφιών ήταν διακοσμητικά. Από εκεί και μετά αρχίζουν να αναπτύσσονται τα θρησκευτικά θέματα.^[9].

Τεχνική φρέσκο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Περιλαμβάνει 3 στάδια:

Προετοιμασία της επιφάνειας του τοίχου.

Αφού βραχεί ο τοίχος περνιούνται τρία χέρια σοβά από τα ψηλότερα σημεία προς τα κάτω. Ο σοβάς αποτελείται από λεπτόκοκκη ποταμίσια άμμο, καλά σβησμένο ασβέστη και νερό. Πολλές φορές ο ασβέστης ανακατεύεται με μαλλί ζώου ή άχυρο για καλύτερη συνοχή. Η τελευταία στρώση του σοβά πατιέται καλά για να φύγει η υγρασία και να γίνει λεία η επιφάνεια.

Ο αγιογράφος ετοιμάζει το σχέδιο της παράστασης με τη βοήθεια του ανθιβόλου, (διάτρητο στα περιγράμματα σχέδιο). Για να μεταφέρει το σχέδιο από το χαρτί στον τοίχο ακολουθεί την παρακάτω διαδικασία:

τοποθετεί το ανθίβολο στη επιφάνεια, ρίχνει επάνω στο χαρτί τριμμένο κάρβουνο και τελευταία, αφαιρεί το χαρτί. Το κάρβουνο περνά από τις τρύπες του ανθιβόλου και αφήνει αποτυπώματα στον υγρό σοβά. Στη συνέχεια, με κοκκινωπό ή καστανό χρώμα σχεδιάζει τα περιγράμματα επάνω στο σοβά. Τα χρώματα τα οποία χρησιμοποιούνται στην τοιχογραφία είναι σε σκόνες. Κυριαρχεί το κόκκινο, το μαύρο, το κίτρινο, το κυανό, το αιγυπτιακό μπλε, το λευκό του ασβέστη, οι σιέννες, οι όμπρες καθώς και η ώχρα. Στην εποχή μας η τεχνική του φρέσκο πολλές φορές αντικαθίσταται με τη ζωγραφική επάνω σε μουσαμά και την επικόλλησή του στα τοιχώματα της εκκλησίας.

Μικρογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα μικρότερα έργα ζωγραφικής και αγιογράφησης που έχουν γίνει σε παλαιά κείμενα και θρησκευτικά βιβλία με σκοπό να τα καταστήσουν και οπτικά εύληπτα, ονομάζονται μικρογραφίες. Οι Βυζαντινοί έγραφαν τα πρώτα κείμενά τους σε φύλλα παπύρου. Μέχρι την ανακάλυψη της τυπογραφίας η έκδοση θρησκευτικών καθώς και άλλων βιβλίων γινόταν στο χέρι. Στα μοναστήρια και στο παλάτι στην Κωνσταντινούπολη, υπήρχαν ειδικοί χώροι, τα scriptoria, όπου γραφείς μοναχοί, κληρικοί και λαϊκοί αντέγραφαν και διακοσμούσαν τα χειρόγραφα.

Στο Βυζάντιο η τέχνη της μικρογραφίας είχε μια σχετική αυτοτέλεια στο ύφος και έναν κύκλο θεμάτων πολύ ευρύτερο από εκείνον της ζωγραφικής των εικόνων και των τοιχογραφιών. Η ελευθερία αυτή στο ύφος και στην επιλογή των θεμάτων συναντάται ιδίως στις μικρογραφίες που κοσμούν κώδικες με κοσμικό περιεχόμενο π.χ. ιστορικές συγγραφές, ομιλίες Πατέρων της Εκκλησίας, βίοι αγίων κ.ά. Πιο συντηρητικό χαρακτήρα έχουν οι μικρογραφίες των λειτουργικών βιβλίων π.χ. Ευαγγελίων στα οποία συνήθως συναντώνται τα πορτρέτα των τεσσάρων Ευαγγελιστών.

Όσο αφορά στην τεχνοτροπία, κατά την πρώιμη βυζαντινή περίοδο, διαμορφώθηκαν δύο σχολές: της Αλεξάνδρειας, η οποία συνέχισε την κλασικίζουσα ζωγραφική των ελληνορωμαϊκών χρόνων, και της Αντιόχειας, με στοιχεία ανατολικής (συριακής και κυρίως περσικής) προέλευσης. Και οι δύο αυτές τάσεις συγχωνεύθηκαν στη λεγόμενη σχολή της Κωνσταντινούπολης. ^[10].

Χρωματολογία της βυζαντινής αγιογραφίας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το πορφυρό: χρώμα ζωοποιό και αυτοκρατορικό. Στη Βυζαντινή κοινωνία το πορφυρό, αντιπροσώπευε το αυτοκρατορικό χρώμα. Μόνο ο αυτοκράτορας υπέγραφε με πορφυρό μελάνι, καθόταν επάνω σε πορφυρό θρόνο και έφερε πορφυρά υποδήματα. Στη Βυζαντινή συμβολική των χρωμάτων, το πορφυρό χρώμα ενώνει την αιωνιότητα, το θείο και το υπερβατικό (γαλάζιο, χρώμα ουρανού) με το γήινο (ερυθρό).
Το λευκό: χρώμα της αγνότητας, της αμοιβαίας σχέσης με το θείο φως. Γι’ αυτό τα ενδύματα του Χριστού στη Μεταμόρφωση είναι λευκά, φωτεινά. Σύμβολο καθαρότητας και απόσπασης από ο,τι είναι γήινο.
Το μαύρο: χρώμα του τέλους και του θανάτου. Το μαύρο ένδυμα είναι «σημείον πένθους» Στις ζωγραφικές παραστάσεις, τα έγκατα του σπηλαίου, σύμβολο του τάφου και του Άδη, είναι ζωγραφισμένα με μαύρο χρώμα.
Το πράσινο: χρώμα της νεότητας. Μαζί με το λευκό και το χρυσό υπερισχύει στα μάρμαρα της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη.
Το κυανό: χρώμα του υπερβατικού κόσμου. Συμβολίζει τα άγνωστα μυστικά, είναι το χρώμα του ουρανού. Στην ανατολική χριστιανική κοινωνία θεωρούνταν το σύμβολο του υπερβατικού κόσμου και συνδεόταν με την αιώνια αλήθεια του Θεού.
Το κίτρινο ώχρα: χρώμα όμοιο του χρυσού. Από την αρχαιότητα ο ήλιος είναι αυτοκράτορας και Θεός, και συνεπώς το χρυσό προσλαμβάνει μια συμβολική ανώτερη αξία. Από τις πιο μακρινές εποχές, το χρυσό σήμαινε πλούτο και άρα εξουσία.
Το χρυσό: χρώμα του φωτός. Ως διακοσμητικό στοιχείο, το χρυσό είχε υψηλή εκτίμηση στην κοσμική και εκκλησιαστική διοίκηση του Βυζαντίου. Τα αυτοκρατορικά ενδύματα ήταν υφασμένα με χρυσό. Με χρυσό και επιχρυσωμένα υλικά κατασκευάζονταν πολλά διακοσμητικά αντικείμενα. Αναρίθμητα ήταν τα χρυσά αντικείμενα της Αγίας Σοφίας. Πέρα από αυτό, το χρυσό χρώμα είναι σύμβολο του φωτός και, ιδιαίτερα, του αδιαπέραστου φωτός του Θεού.

Σημαντικότεροι αγιογράφοι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μιχαήλ ο Αστραπάς και Ευτύχιος. Άριστοι αγιογράφοι και οι δύο. Καταγόταν από τη Θεσσαλονίκη και τοιχογράφησαν πολλές Σερβικές εκκλησίες.
Γεώργιος Καλλιέργης. Επίσημος αγιογράφος, ο οποίος ζωγράφισε τον ναό του Σωτήρος Χριστού στη Βέροια της Μακεδονίας το 1315, όταν βασίλευε ο Ανδρόνικος Β' Παλαιολόγος.
Μανουήλ Πανσέληνος. Κορυφαίος αγιογράφος του ΙΔ' αιώνα, από τους κυριότερους εκπροσώπους της Μακεδονικής Σχολής. Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά στο σύγγραμμά του «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» μας πληροφορεί, ότι οι αγιογραφίες του ναού του Πρωτάτου στο Άγιο Όρος ήταν του κυρ Μανουήλ Πανσέληνου. Επίσης η αγιογράφηση του παρεκκλησίου του Αγ. Ευθυμίου στον Άγ. Δημήτριο Θεσσαλονίκης εικάζεται ότι έγινε από τον Πανσέληνο λόγω της έντονης ομοιότητας της τεχνικής σε σχέση με το Πρωτάτο.
Θεοφάνης ο Έλληνας. Βυζαντινός αγιογράφος του ΙΔ' αιώνος και γνωστός από το έργο του στη Ρωσία. Μια επιστολή ενός Ρώσου μοναχού, του Επιφανίου, αναφέρει εκτός των άλλων χαρισμάτων που τον διέκριναν ότι ήταν «ο καλύτερος ζωγράφος ανάμεσα στους εικονογράφους». Είναι άγνωστο το πού γεννήθηκε και πού έμαθε την τέχνη της αγιογραφίας. Ζωγράφισε πολλούς ναούς στη Ρωσία, κυρίως στη Μόσχα και στο Νόβγκοροντ. Θεωρείται ο δάσκαλος του μεγάλου Ρώσου αγιογράφου Οσίου Ανδρέα Ρουμπλιώφ.
Όσιος Αντρέι Ρουμπλιόφ. Γεννήθηκε στη Ρωσία γύρω στα 1360. Νέος έγινε μοναχός στη μονή του Αγίου Σεργίου Ραντονέζ όπου αγιογράφησε το τέμπλο του Καθολικού καθώς και τον κυρίως ναό. Ένα από τα αριστουργήματά του είναι η εικόνα της Αγίας Τριάδος. Η Ιερά Σύνοδος της Ρωσικής Εκκλησίας τον αναγνώρισε επισήμως ως όσιο το 1988.
Νικόλαος Ιωάννου και Καστρίσιος. Κατάγονταν από την Καλαμπάκα Θεσσαλίας. Ζωγράφισαν το έτος 1501 το καθολικό της Μονής Αγ. Στεφάνου στα Μετέωρα.
Θεοφάνης Μοναχός ο Κρης. Κορυφαίος αγιογράφος του 16ου αιώνα και κυριότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής. Ο μοναχός Θεοφάνης Στρελίτζας, ο επιλεγόμενος Μπαθάς, πρέπει να γεννήθηκε στο Ηράκλειο Κρήτης μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία του 15ου αιώνα και ακολούθησε το οικογενειακό επάγγελμα της ζωγραφικής. Σε κατάλληλη ηλικία παντρεύτηκε και απόκτησε δύο παιδιά, το Συμεών και το Νίφο-Νεόφυτο. Έπειτα έγινε μοναχός. Η πρώτη μνεία του αγιογράφου Θεοφάνη βρίσκεται στην κτητορική επιγραφή στο καθολικό της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα, το 1527. Το 1535 ιστορεί το καθολικό της Μονής Μεγίστης Λαύρας στο Άγιο Όρος, όπου και εγκαταστάθηκε με τους δυο γιους του. Το 1545, με συνεργάτη το γιο του Συμεών τοιχογραφεί το καθολικό της Μονής Σταυρονικήτα. Αφού έζησε αρκετά χρόνια στο Άγιο Όρος, επιστρέφει στην πατρίδα του την Κρήτη όπου και πεθαίνει στις 24 Φεβρουαρίου του 1559, την ημέρα που έκανε τη διαθήκη του. Το έργο του συνέχισαν οι δύο γιοι του.

Αντώνιος ο Κρης. Αυστηρός και απλότεχνος αγιογράφος. Ζωγράφισε το καθολικό της Μονής Ξενοφώντος Αγίου Όρους.
Τζώρτζης ο Κρης. Άριστος αγιογράφος, μαθητής του Θεοφάνους του Κρητός. Αγιογράφησε το καθολικό της Μονής Διονυσίου το 1545.
Ευφρόσυνος Ιερεύς. Αγιογράφησε φορητές εικόνες κάποιες από τις οποίες βρίσκονται στη Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους (Μεγάλη Δέησις κ.α.). Έζησε τον ΙΣΤ' αιώνα. Πολύ καλός τεχνίτης της Κρητικής Σχολής.
Φράγκος Κατελάνος. Καταγόταν από τη Θήβα. Θεωρείται από τους καλύτερους αγιογράφους του ΙΣΤ' αιώνα. Αγιογράφησε το παρεκκλήσιο του Αγίου Νικολάου στη Μονή Μεγίστης Λαύρας Αγίου Όρους καθώς και το καθολικό της Μονής Βαρλαάμ Μετεώρων. Προέρχεται από την Κρητική Σχολή αλλά έχει δεχθεί έντονες επιδράσεις από τη Δύση.
Γεώργιος Ιερεύς και σακελλάριος Θηβών. Λαμπρός τοιχογράφος, ο οποίος ιστόρησε το νάρθηκα του καθολικού της Μονής Βαρλαάμ Μετεώρων το 1566.
Δανιήλ Μοναχός. Αγιογράφησε το καθολικό της Μονής Κορώνης της Πίνδου, το 1587.
Ανδρέας Ρίτζος. Εικονογράφος, ο οποίος έζησε στο τέλος του ΙΕ' αιώνα. Υπάρχουν έργα του στην Ιταλία και την Πάτμο.
Μιχαήλ Δαμασκηνός ο Κρης. Πρέπει να γεννήθηκε γύρω στο 1530-35. Λίγα στοιχεία υπάρχουν για τη ζωή και τη δράση του και ελάχιστες οι χρονολογημένες εικόνες του. Ήταν άριστος τεχνίτης και το μεγαλύτερο γνωστό σύνολο υπογεγραμμένων έργων του σώζεται στην Κέρκυρα. Η ύπαρξη μεγάλου αριθμού πινάκων Ιταλών καλλιτεχνών στην Κρήτη επηρέασε τους Έλληνες αγιογράφους. Έτσι και ο εν λόγω αγιογράφος χρησιμοποίησε ιταλικά στοιχεία στις αγιογραφίες του, ανάλογα ίσως, με τις επιθυμίες των πελατών του. Ο Δαμασκηνός έχαιρε μεγάλης φήμης και η επίδρασή του στους συγχρόνους και μεταγενεστέρους ζωγράφους ήταν πολύ μεγάλη.
Όσιος Ποιμήν ο Ζωγραφίτης. Σπουδαίος εικονογράφος και κτήτορας ναών. Γεννήθηκε στη Σόφια της Βουλγαρίας. Έγινε μοναχός στο Άγιον Όρος, στη μονή Ζωγράφου. Σε ηλικία πενήντα πέντε χρόνων, ύστερα από όραμα το οποίο είχε, αναχώρησε για τη Βουλγαρία. Εκεί έκτισε ή ανακαίνισε περίπου τριακόσιους ναούς και δεκαπέντε μονές. Πολλούς από αυτούς αγιογράφησε ο ίδιος. Το 1942 αναγνωρίστηκε ως προστάτης άγιος των Βουλγάρων ζωγράφων.
Άγγελος Ακοτάντος ο Κρης. Άριστος αγιογράφος, ο οποίος ιστόρησε μόνο φορητές εικόνες και έζησε στις αρχές του 17ου αιώνα.
Ιερεμίας Παλλαδάς, Ιερομόναχος. Ένας από τους πιο φημισμένους αγιογράφους της εποχής του. Ήταν σιναΐτης ιερομόναχος αλλά ζούσε στον Χάνδακα, από όπου και καταγόταν. Δίδασκε την τέχνη σε μαθητευόμενους αγιογράφους, ακολουθώντας την παραδοσιακή τεχνοτροπία.
Εμμανουήλ Τζάνες, ιερεύς. Γεννήθηκε στο Ρέθυμνο γύρω στο 1610 και πέθανε στη Βενετία στις 28 Μαρτίου 1690. Θεωρήθηκε ο σημαντικότερος Κρητικός αγιογράφος της δεύτερης πεντηκονταετίας του 17ου αι. Έζησε την περίοδο του καταστροφικού Κρητικού πολέμου (1645-1669) και αναγκάστηκε να γίνει πρόσφυγας. Οι Κρήτες ζωγράφοι κατέφευγαν κυρίως στη Ζάκυνθο και την Κέρκυρα, από όπου μερικοί περνούσαν στη Βενετία. Ο Τζάνες, άλλοτε ακολουθεί βυζαντινά πρότυπα του 14ου και 15ου αιώνα και άλλοτε εμπνέεται από δυτικές τεχνοτροπίες.
Κωνσταντίνος Κονταρίνης. Από τους παραγωγικότερους αγιογράφους των τριών πρώτων δεκαετιών του 18ου αι.
Διονύσιος ιερομόναχος ο εκ Φουρνά. Γεννήθηκε γύρω στα 1670 στο χωριό Φουρνά της Ευρυτανίας. Αγιογράφησε φορητές εικόνες αλλά και τοιχογραφίες κυρίως στο κελί του Τιμίου Προδρόμου στο Άγιο Όρος, όπου και ζούσε. Θαύμαζε τα έργα του Πανσελήνου, τον οποίο και προσπαθούσε να μιμηθεί. Θεωρείται από τους πιο αξιόλογους αγιογράφους της εποχής του. Άφησε πίσω του ικανούς μαθητές. Έχοντας πόθο να επαναφέρει τη βυζαντινή παράδοση, η οποία έφθινε λόγω της επελάσεως της δυτικής τεχνοτροπίας, συνέγραψε την «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης». Λόγω της προσήλωσής του στα παραδοσιακά πρότυπα υπέστη διωγμούς από ομοτέχνους του και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Άγιο Όρος. Ο ακριβής χρόνος του θανάτου του δεν είναι γνωστός.
Γεώργιος Μάρκου. Κορυφαίος αγιογράφος του 18ου αιώνα^[11]. Η γενέτειρά του ήταν το Άργος. Εργάσθηκε στην περιοχή των Αθηνών, της Σαλαμίνας, της Πεντέλης και των Μεσογείων Αττικής. Ιστόρησε το καθολικό της Μονής των Ασωμάτων Πετράκη το 1719. Το τελευταίο και σπουδαιότερο έργο του λόγω του πλήθους των εικονισθέντων Αγίων, είναι η τοιχογράφηση της Μονής Φανερωμένης Σαλαμίνος, το 1735.
Δημήτριος Ζούκης. Κατάγεται από το χωριό Καλαρρύτες. Ένα από τα έργα του είναι και η ιστόρηση του νάρθηκα της Μονής Υπαπαντής Μετεώρων, το 1784.

Οσιομάρτυς Ιωσήφ. Έγινε μοναχός στη μονή Διονυσίου Αγίου Όρους και ήταν αγιογράφος. Έργο του είναι η εικόνα των Αρχαγγέλων στο τέμπλο του Καθολικού της μονής. Το τέλος του ήταν μαρτυρικό. Βασανίσθηκε σκληρά από τους Τούρκους και απαγχονίστηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1819.
Ιωάννης Αναγνώστης. Ζωγράφισε το καθολικό της Μονής Σπηλαιωτίσσης κοντά στο χωριό Αρτσίστα Ζαγορίου, το 1810.
Αθανάσιος Παγώνης Βραχιώτης. Ιστόρησε το καθολικό της Μονής Φανερωμένης Καλλιφωνίου Καρδίτσας το 1840.
Βασίλειος Γρεβενίτης. Αγιογράφησε τον ναό του Αγίου Νικολάου στο χωριό Βαρυμπόμπη Τρικάλων, το 1863.
Όσιος Σάββας ο εν Καλύμνω. Γεννήθηκε στην Ηρακλείτσα της Ανατολικής Θράκης το 1862. Δώδεκα ετών έρχεται στο Άγιον Όρος, στη σκήτη της Αγίας Άννης, όπου μαθαίνει την αγιογραφία. Κατόπιν πηγαίνει στους Αγίους Τόπους και για ορισμένα χρόνια ασκητεύει στα Ιεροσόλυμα, στις μονές του Χοζεβά και του Αγίου Σάββα και στις όχθες του Ιορδάνη. Επιστρέφει και πάλι στην Ελλάδα όπου γνωρίζεται και συνδέεται στενά με τον Άγιο Νεκτάριο. Μετά την κοίμηση του Αγίου Νεκταρίου μένει σαράντα ημέρες κλεισμένος στο κελί του και με νηστεία και προσευχή αγιογραφεί την πρώτη εικόνα του Θεοφόρου Νεκταρίου. Το έτος 1926 ή 1928 έρχεται στην Κάλυμνο και ζει στη μονή των Αγίων Πάντων μέχρι την κοίμησή του το 1948.
Φώτης Κόντογλου. Γεννήθηκε στις Κυδωνιές (Αϊβαλί) της Μικράς Ασίας το 1895. Τελείωσε σχολείο στο Αϊβαλί. Αργότερα γράφτηκε στη σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα και στη συνέχεια πήγε στο Παρίσι όπου μελέτησε τις διάφορες σχολές ζωγραφικής. Το 1923 ταξίδεψε στο Άγιο Όρος, όπου ανακάλυψε τη βυζαντινή αγιογραφία και έκτοτε αγωνίσθηκε για την αναβίωση της τέχνης. Τη δεκαετία του 1950-1960 βρίσκεται στην κορύφωση της αγιογραφικής του δραστηριότητας. Αγιογράφησε πολλές φορητές εικόνες και ιστόρησε τους ναούς Ζωοδόχου Πηγής Παιανίας, Ευαγγελισμού της Θεοτόκου στη Ρόδο, Καπνικαρέας Αθηνών κ.α.